#65a58f | HAPPERCEPTIONS

In-box (5)

Au premier abord, les créations de Manon Picot sont de belles céramiques, dont la blancheur souligne l’aspect fragile et précieux. En les regardant mieux, ces petites boîtes de cosmétiques révèlent de curieuses lignes horizontales. Les historiens spécialistes de l’Antiquité appellent ces petits boudins de terre des « colombins » : avant le tour à potier (dont on trouve des traces dès le IIIe millénaire avant notre ère), c’est par cette technique de superposition que l’on « monte » les récipients, avant d’en lisser la surface. Paradoxalement, les techniques d’impression 3D reprennent ce principe, miniaturisé, pour obtenir des pièces de terre crue sans que la main humaine n’intervienne dans le façonnage.

Quand l’observateur imagine le travail de la terre, il pense sans doute à l’importance de la main, à la sensualité du contact avec la matière pour lui donner forme – tant pour le modelage que pour le tournage. Les artisans d’art de tous domaines, du travail du textile à celui du bois, insistent sur la connaissance des sensations perçues par la main pour maîtriser le matériau. Au contraire, le processus de fabrication digitale – qui dans ce contexte semble mal porter son nom – éloigne physiquement le créateur de son médium.

Que devient alors le geste créateur, sans la main ?

En réalité, le toucher a toute son importance dans les pièces de Manon, en sus de l’utilisation du numérique. Les happerceptions – autrement dit les perceptions assimilées par le toucher – sont omniprésentes de la conception à la finalisation des céramiques.

C’est d’abord par le travail de la terre que l’artiste est en contact direct avec son objet. Pour obtenir l’effet voulu, la quantité de kaolin – l’argile blanche dont résulte la porcelaine – et le pourcentage d’eau sont dosés avec une grande précision. C’est par contact avec l’épiderme que la céramiste perçoit, « sent », l’exacte texture nécessaire à sa réalisation.

Inspirés des alabastres antiques (servant à conserver les huiles parfumées), des pots à khôl égyptiens mais aussi de modèles asiatiques, les créations de Manon Picot sont le fruit de recherches historiques poussées qui font pleinement partie de son travail. Ainsi, le goulot fuselé de l’alabastre permet un écoulement goutte à goutte des huiles précieuses : la forme est conservée pour sa haute technicité. Ces gabarits sont conçus à l’aide de logiciels spécifiques, mais c’est la main qui vient donner l’ergonomie générale : objets de l’intimité, ils doivent avoir une bonne prise en main, un poids adapté, être agréables au toucher.

Puis vient le calibrage de l’imprimante 3D, avec sa poche à douille proche de celle du pâtissier, et de la machine à air comprimé qui l’active. Programmée par le codage, la machine virevolte dans une chorégraphie frénétique, visuellement désorganisée mais en réalité millimétrée. C’est que la céramiste s’est inspirée de planches botaniques pour concevoir la base du récipient, qui prend alors la dimension organique d’une coupe végétale. La forme fait alors écho au fond : au coeur des préoccupations de Manon, un impact environnemental très mesuré. Les matériaux locaux favorisent la conception d’objets réutilisables, destinés à contenir dans l’idéal des cosmétiques naturels, éventuellement dosés par les utilisateurs eux-mêmes.

Pour cette étape cruciale, Manon Picot est très présente autour de sa machine pour corriger le moindre bug et la plus petite bulle d’air. Elle le dit elle-même, il s’agit d’une véritable « collaboration » avec son instrument, une expression qu’on entend souvent dans la bouche des musiciens – dont on oublie fréquemment le rapport primordial au sens tactile.

Une fois la pièce cuite et solidifiée, Manon Picot va laisser apparents les colombins au lieu de les camoufler. L’oeil les perçoit, mais plus encore la peau par préhension de l’objet. Ces lignes de code et de terre témoignent de l’amour de l’artiste pour l’Histoire, mais aussi de l’intrication de la machine et de l’ingéniosité de la main humaine. Comme certains artistes aiment à déposer leur empreinte dans la terre, la machine laisse une trace de son parcours. C’est peut-être aussi une manière de recréer la présence de la main, l’idée d’une pièce unique avec ses imperfections.

Si l’intérieur de la porcelaine est émaillé pour recevoir crèmes et onguents, l’extérieur de la pièce reste à l’état de biscuit, autrement dit sans émaillage, invitant l’acquéreur à une expérience tactile. L’alabastre est enfin scellée d’un bouchon de liège surmonté d’une plaque de céramique émaillée de couleur vive. La douceur de la glaçure s’oppose au biscuit qui agrippe les doigts.

Un second paradoxe apparaît avec l’exposition : la frustration du public face à un objet qui appelle à être saisi, caressé, trituré, mais reste pour quelques mois hors de portée des mains qui le convoitent.

Sophie Lemahieu, Paris, août 2018

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